《家庭數位垃圾》,2020-2021,錄像、攝影、文件
《家庭數位垃圾》是延伸我過去展演 (《日常操演》,2018-2019年於 永和酸屋)的創作計畫。我向朋友們收集他們日常的「數位垃圾」─電腦回收桶的垃圾,透過激活這些被丟棄的資料檔案,進而挖掘「人」的日常生活 與想像,並思考日常的「數位剩餘物」如何變成「藝術」的可能?我形塑一個關於垃圾人的角色—”余美濱”,她是我透過網路AI自動生成器所創造出來的腳色,藉由網路上現有的應用程式(文章生成器、cloud api等),去自動生產故事腳本與圖片視覺分析,以「數位自身解讀」的方式來進行藝術創作的生產可能。對我而言,我就像是一個數位拾荒者,撿取廢棄的數位檔案,也是一種被人遺棄的碎片記憶,而我的任務就是 要把這些數位垃圾去進行記憶重組藝術化,以及思考在人工智慧時代下,藝術的生產方式是否早已改變?藝術的定義如何展開新的解讀?究竟什麼才是藝術的「原創」?如果生化人夢見複製羊的科幻情節成為真實時,後人類 的藝術世界會如何呢?
展示空間我想像成是一個垃圾人—”余美濱”—的房間,透過我作為一位藝術家的姿態,來幫余美濱佈置成她的藝術個展空間,試圖來回應在人工智慧時代下,藝術家身份的生產位置,以及究藝術的「原創性」是否有新的方法可能?在展示的空間安排上,分為二個部分,一部分為”數位垃圾”田野的後製空間裝置—余美濱的外在空間 ,另一部分則是透過數位生成器產生的錄影—余美濱的內在空間,以內/外、黑/白空間的安排,來回應我跟余美濱的藝術家身分的雙重交互關係。
《舞夢者計畫:稻田、芭蕉林、黑沙》,2018,舞蹈錄像
《舞夢者計畫》是藝術家陳冠穎和舞者文炎釗的創作計畫,並結合酸屋(藝術家團體)的聲音製作。創作核心在思考舞蹈如何進入影像?與聲音的關係又如何可能?舞者的身體記憶與想像記憶是什麼?如何呈現雙人舞的影像/影像的雙人舞?本次計畫以一位舞者對爺爺記憶的故事展開,在不同的場景底下,透過身體舞蹈去召喚對親人的回憶與情感,試著在現實與非現實之間,交織出未被遺忘的記憶與想像。
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《泰北孤軍》,2018,攝影
在泰國藝術家交換的駐村期間,我以自身角色扮演的擺拍方式,呈現一系列唯美死亡的攝影照,企圖回應戰後泰北孤軍的荒謬狀態。
《罾子寮之夢》,2017-2018,書畫、行為錄像與裝置
《罾子寮之夢》是一項以偽紀錄片形式所拍攝的藝術計畫,透過自身扮演一位台籍日本兵去菜市場買冬瓜的夢境故事展開,進行看似無理頭、荒謬的行為表演,整這個主軸和背景分別依附在台籍日本兵的文史想像,以及基隆罾子寮的地方傳說,最後請一名扮演夢見此故事的女性,來講述她與夢裡日本兵的故事,進而隱含台灣主體性與身分認同的思考。
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《金滿盛2.0-泛海浮夢》,2016,行為錄像與裝置
《金滿盛2.0》是陳冠穎和藝術家倪祥、邱子晏共三人一同在澎湖竹灣所做的一項藝術計畫,從竹灣的造船業連結地方居民、造船師傅、外籍勞工等等的生命史,他們與海洋相互共存,並體現了竹灣的在地性和通往過去與當下的生活型態。我們透過一艘停靠於竹灣港即將報廢的《金滿盛》漁船,將這艘漁船重新改造成正在建造另一艘船的工作狀態,將廢棄的漁船重新賦予新的意義,一個即將死亡與即將誕生的共存狀態。
《泛海浮夢》是陳冠穎延伸《金滿盛2.0》的錄像作品,透過把自己當成一個於海上造船的外勞,並記錄每天自己做的夢,另外邀請真正當地造船廠的外勞在衣服上寫下他們在地生活的經驗,並把他們的經驗與自己在海上生活所做的夢,彼此交織成一個理想與夢境的敘事,創造一種航行在一個在地者與異地者之間的游移經驗故事。 |
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《藝術家不在》,2015,行為錄像、版畫
《藝術家不在》是延續《藝術家在此》的創作計畫,透過與街友合作的計畫把一連串的事件過程紀錄下來,這種紀錄並非只是對事件或情感的描繪,而是像紀錄片的精神一般,著重於紀錄本身的行為,一個重新審視合作的過程,挑戰紀錄與連環繪畫的創造突破性,更透過一種與邊緣人的交往關係,進行自我與社會的內在性反思行為,探尋藝術家在社會中的生存狀態,進而產生藝術系統內與外之間的對話性創作。
在創作形式上,分為版畫、行為錄像兩部分。版畫部分共有八張,八張形成一個連環畫的故事,以《藝術家在此》為故事背景,紀錄過去與一位街友交往的情感, 版畫的圖像是透過街友平時塗鴉的再現結合當時事件的照片,形成一個有故事性的畫面,版畫技法以感光樹脂版為製作版材,屬於凹版的一種,透過感光製版與凹版由性墨的一版套色技法來完成。行為錄像部分透過想像街友(鄭禮壹)過去是從事紙芝居的工作,以手工製成的木箱小舞台,結合現成腳踏車做改裝,透過身體力行的文化行動扮演一位講古師,講述《藝術家在此》的故事。 |
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《藝術家在此》,2014-2015,行為錄像與裝置
《藝術家在此》是我與一位街友合作的藝術計畫。在服役過程中認識到一位已流浪幾十年街頭朋友─鄭禮臺,從聊天中發掘他的跳躍式邏輯與純粹的真實情感,以及那種遠離社會化的人生態度與充滿原始力量的生存方式,特別吸引作為一個學院式藝術家的我,對我來說,他的存在就是一種活藝術,並且讓我開始重新思考非學院式藝術能有什樣的想像或突破?大眾對藝術的定義與認知又是什?藝術家在社會中能扮演什樣的角色? 因此,此次藝術計畫是我陪同這位街頭好友參觀他從未去過的美術館或博物館,讓他看看當今所謂的藝術長什麼樣子,並且在美術館前做一個舉牌”藝術家在此”的行為,到最後邀請他來第一屆《藝術自由日》的展覽活動,並於展期間擔任一位藝術家就地創作,而我就轉換成他的小助手,並幫販售其作品(金額全歸他所有),也就是說我抽離自己藝術家的身分,讓位於我的街頭好友,模糊藝術家/街友的身分的轉換關係,試著找到一種藝術系統內與外的對話性創作。
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《啟動:拾荒者號》, 2013 ,行為錄像與裝置
做為一個藝術家是否只能在既有的藝術體制下才算成立呢?
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《回收計畫-盒子》, 2013 ,行為錄像與裝置
當藝術品進入了藝術體制,藝術本身是否不再發生了呢?
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《日常實物系列》, 2013 ,現成物版畫
《日常實物系列》是我每天生活習慣的創造實踐,我把我每天所喝的飲料罐收集起來,有各式各樣的飲料罐造型,像是保特瓶、鋁箔包、鐵鋁罐等等,經過版畫的機器壓扁,當作一個現成的實物版,再透過版畫的凹版技術,即「一版多色」,使這些現成版壓印在手抄紙上,產生一個新的視覺語彙;持續創作發展到後來,我開始收集日常生活消費的商品包裝紙盒,像是餅乾盒、衛生紙盒、藥品盒等現成包裝盒,把這些紙盒攤開替換原來的手抄紙,也就是把現成的飲料罐當實物版直接壓印到現成的包裝紙盒上,呈現兩種符號系統的脈絡併置。在創作過程的當中,我比較在意的是我把消費過後的殘餘物藉由藝術的手法,使廢物成為一件藝術品的行為過程,而不只是壓印後所產生的視覺圖像語彙,換句話說,透過藝術的行為當成一種媒介的動力,重新「啟動」這些廢物,使廢物不再是廢物,而是具有可辯證性空間的媒介之物。
《元幅嶺計畫-奏鳴曲》, 2013 ,行為錄像
《奏鳴曲》的發想是在鄉間狹小的路上,車子經過會先按喇叭提示有車要來,以避免車子交會造成堵塞。在此透過聲音做為一個媒介,邀請村民組織一個樂隊,並把機車當成樂器,工業區當成舞臺,演奏一場反抗式的奏鳴曲,透過在地行動的音樂演出,讓村民對工業區進駐的強權關係得以發聲與捍衛,從中審視都市化進程中,人類與環境的生存問題與反思,並回到聲音本身去探討,創造新的對話性之可能。
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《元幅嶺計畫-造景》, 2013 ,行為攝影
在村子裡發現一本常見的字典─《新華字典》,透過這本新中國字典當成創作的材料,把當中的「強」、「權」兩字剪下來,這兩關鍵字也是村民對工業區與政府的文字集合,以一種攝影式的塗鴉,不同於一般直接竄改的塗鴉,可以分為「填」與「補」的行為:「填」是將字典剪下後「強」、「權」兩字黏貼於手上,並透過攝影的錯位拍攝,挪用了「毒品是人類社會中的公害。」的宣導標語,使竄改為「強權是人類社會中的公害。」;「補」是將字典剪下後的兩個洞,透過攝影的拍攝方式,填上工業區的風景。就由此兩個攝影式塗鴉的行為,反諷工業區的強行進駐與中國政府的政治霸權,並重新思考村民與工業區的權力關係和對話性之可能,強權又意謂著什麼。
《元幅嶺計畫-造路》, 2013 ,行為錄像與裝置
《造路》是在長達三星期的駐村中,透過實地訪問與人文考察中,向每戶農民家裡收取一條不要的舊被單,並讓每戶村民在被單上簽上自己的名字以及在他們家門口合影。被單總共收集到三十一條,總長近七十米,過程中以一種朋友式的談聊,並了解村民們對工業廠房強行進駐的看法,最後把這些收集到的老舊被單,與村民一起共同縫接成一條屬於元福嶺村的「歷史之路」。
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《末日拾荒》, 2012 ,行為錄像與裝置
對我而言,藝術家就是一種流動攤販。藝術家拾取廢物當作材料,來創作藝術品,從一種被丟棄、不認同的過程,轉化為可被接受、認同的藝術品,再藉由美術館展演行銷或藝廊的買賣才得以生存。這樣的三者運作的關係(收藏家、藝術家、藝廊或美術館),就像消費者、流動攤販、警察或跳蚤市場,最大差別在流動攤販是不被政府於認可的。
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《那群人》, 2012 ,錄像裝置
在去了高雄回收場一段時間後,除了有賣回收的拾荒人,同時認識到另一群會來回收場買二手貨的人,他們是跳蚤市場流動攤販的老闆,在因緣際會下,認識了跳蚤市場的老闆,關於高雄十全賊仔市的生存之道。
這群「流動攤販」處於一個模糊地帶,且有一段很長的時間,無形中也形成一種文化風貌,如今因為政府的中都計畫,這群人即將面臨生存危機,最原生的攤販文化也將消失離去,因此,我開始做了五個月左右的田野調查,主要針對流動攤販的「生存」問題,透過訪問、錄像、攝影、錄音、偷拍等紀錄方式,以觀察者的角色,去研究跳蚤市場中流動攤販的生存處境與生活形態,以及警察、流動攤販與客人的消費系統關係。 |
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《沙發的溫度》, 2012 ,鋁罐、空間裝置